|
|
 |
|
| Мудрец испещряет извивающимися спиралями цифр стены, и потолок, и пол нефритового зала. Резец в его руке – в остроте соперник его ума, что рассекает бритвой францисканского монаха натуральное и целое, рациональное и действительное. Узор кода опоясывает зал, пронизывая пространство музыкой семантики математического языка, вибрирующей по непрерывно постигаемым мудрецом законам чисел. Резец ласкает камень, покрывая его всё новыми змеями символов, бесчисленные (что? Нет, он посчитает и упорядочит их все…) клубки которых формируют познаваемый хаос (цвета стекла и воды, изумруда и оливина). Чешуя чисел нарастает слой за слоем. Бесчисленное (но посчитанное им) количество раз он переписывает последовательности реальности на полотне нефрита, конечном и ограниченном в отличие от его разума, погребая истоки бесконечных рядов под разрастающейся сетью продолжений, разветвлений и развитий. Иной раз резец ранит его плоть и тогда красное пятнает зеленый. Но какое дело разуму до плоти в вывернутой наизнанку бесконечности нефритового чертога, уместившегося в стеклянной колбе, покоящейся на дне умершего моря?
Pyraweed сделали шаг не вперед, но в сторону, исполнив на пятом альбоме любопытную компиляцию актуальной в sludge/stoner-тусовке басово-ударной аранжировки с очеловеченными мат-металлическими риффами, вступающими в постоянный симбиоз с битом ударных. Уважаемый выход для людей, не желающих биться о прутья задымленной клетки stoner-Канона, но и не впавших при этом в смехотворные эксперименты заради обретения «самобытности». Увесистые плотные риффы могут показаться однообразными неопытному слушателю - однако же не являются такими ни в коем разе, просто монотонность ноты в них притворяется обезличенностью ритма.
Крутой альбом, сделанный с душой и умом, прекрасно подойдет как фанатам позитивных дымных поджанров, так и неофитам математических направлений тяжелой музыки, лишний раз предпочитающих архивные записи рентивишного софт-поpно (а то как бы не подхватить чего) вместо скрытых разделов фапреактора (типа Meshuggah, да авторы и сами не стесняются подобных ассоциаций) – эта музыка прекрасна тем, что и укротит лихорадку желания и мозги не вскипятит.
|
|  |
|
|
|
|
|
| Пока "Соловьи и бомбардировщики" ("Nightingales & Bombers", предыдущий LP группы Manfred Mann's Earth Band) продолжали тиражироваться и распространяться по странам и континентам, внедряясь в людское сознание и привлекая группе новых почитателей, пока рейтинги альбома неуклонно стремились вверх в чартах по обе стороны Атлантики, а боссы в Bronze Rec. подсчитывали барыши и удовлетворённо потирали руки, жизнь коллектива во всех её проявлениях продолжала идти своим чередом. Как-то незаметно-буднично и, казалось бы, без весомых на то оснований группу покинул гитарист и единственный в составе вокалист Мик Роджерс. Должно быть, неуёмное желание начать строить сольную карьеру аргумент и серьёзный, но не настолько, чтобы уходить из столь успешной команды. Судя по всему, Манфред Манн был уже к этому готов и потому без видимых проблем нашёл кем заменить М. Роджерса. Их было даже двое.
Вокалист Крис Томпсон родился в Англии, но детство и юность вместе с родителями провёл в Новой Зеландии и Австралии. В 1973 году (в возрасте 25 лет) он вернулся на Британские о-ва развивать карьеру музыканта (три года в составе MMEB много дадут и Крису и самой группе; в 1979 году Томпсон покинет квинтет и переберётся в Лос-Анджелес). Гитарист Дэвид Флетт до MMEB являлся участником малоизвестного шотландского бэнда Jock из Абердина. На момент своего прихода к Манфреду Манну, Дэвид был самым молодым музыкантом (24 года) в составе.
С разменом М. Роджерса на двух добротных новичков у М. Манна расширились возможности для освоения новых прог-роковых пространств. Катализатором для этого стали куда более значительные творческие потенциалы того и другого в своих "зонах ответственности", чем это концентрировалось в одном Роджерсе. Отчасти распознать те скрытые до поры потенциалы Томпсона и Флетта у М. Манна представилась возможность по ходу краткосрочного гастрольного тура по Великобритании и Штатам в канун начала студийной работы над новой пластинкой. Как и самим музыкантам показать себя в боевых, что называется, условиях.
Вокал К. Томпсона оказался весьма колоритным, выразительным и с достаточно широким диапазоном. А Д. Флетт, в сравнении с тем же Роджерсом, был и техничнее и вариативнее. Когда внимание "чистого" гитариста сосредоточено исключительно на своём инструменте, это всегда в его пользу.
В репертуаре группы в том туре, надо заметить, была апробирована пара рабочих версий будущих номеров для грядущей пластинки (к примеру, "The Road To Babylon" с ориентировочным названием "Well, Well, Well" и немного другим текстом).
Одной из первых в студии The Workhouse была записана инструментально-вокальная пьеса "Blinded By The Light". Очередной кавер MMEB, непревзойдёнными мастерами создавать которые М. Манн и его команда считались уже не первый год. Отменная работа квинтета, вновь ставшая куда более удачной и успешной, чем оригинал Брюса Спрингстина, на этот раз незатейливый фолк-блюзовый, под акустическую гитару самого автора трек из его дебютного LP 1973 года "Greetings From Asbury Park, N. J." Как и в случае с "The Roaring Silence" у MMEB, эта песня Спрингстина открывала программу той его пластинки и так же выходила отдельным синглом. Подобный нехитрый, но крайне удачный манёвр М. Манн провернул ещё на прошлогоднем своём альбоме "Nightingales..." с композицией всё того же Б. Спрингстина "Spirits In The Night". И это было по-достоинству оценено многочисленными американскими поклонниками MMEB, на которых, забегая чуть вперёд хочу отметить, М. Манн и ориентировал главным образом программу нового диска.
В формате сингла эта рок-сюита вышла за три недели до релиза самого альбома и это был очередной успешный коммерческий трюк менеджмента группы: на момент начала продаж LP "The Roaring Silence", сингл с "Blinded..." уже возглавлял британский UK Single Chart.
"Мама всегда говорила мне - не смотри в сторону солнца. Но, мама, это же самое интересное!" - стержневая мысль в "Blinded By The Light" с ещё парой примечательных моментов. Один из них - это поэтапное чередование соло гитары Флетта и клавишных Манна, другой - контрапункт завораживающего вокального многоголосья в завершении номера на фоне акцентированной бас-гитары и эл. органа. Самая же привлекательная часть композиции - это инструментальный фрагмент с сольной гитарной дорожкой, с крещендо в точке, где мощной волной накатывает смешанный хор из 12 человек с лидер-вокалом К. Томпсона, фортепьяно и струнной секцией одновременно.
Где-то здесь в записях вокальных партий поучаствовал и уже покинувший группу Мик Роджерс. Это был его прощальный акт в составе MMEB, после чего бывший, в своё время казавшийся незаменимым в квартете поющий гитарист, отправился в Австралию. Как сторонник странного творчества Фрэнка Заппы и его авангардно-джазового направления, М. Роджерс в течении нескольких лет будет пытаться наладить свою сольную карьеру. Тогда никто и предположить не мог, что спустя четыре года пути его и группы Манфреда Манна вновь пересекутся. Но это уже совсем другая история.
Ещё одна кавер-версия - "Singing The Dolphin Through". Это буколическая пьеса шотландского музыканта и композитора Майка Эрона (Mike Heron), известного по участию в струнном трио The Incredible String Band в 60-х и начале 70-х годов. Это объединение, впрочем, было известно ещё и своей принадлежностью к движению хиппи. Куда большего признания всё же Эрон добился чуть позднее с собственным проектом Mike Heron's Reputation.
Выбор М. Манна, исходя из названия этой песни, очевиден. Экологические проблемы занимали особое место в творчестве MMEB. Хотя, судя по тексту, эта композиция не совсем про это. Весьма трогательное вступление с женским мягким хоровым напевом, рефреном повторяющим фразу из заголовка одновременно с высокими звуками металлофона, имитирующими свист дельфина. Сложное инструментальное сопровождение с ведущими клавишными и периодически включающейся гитарой Д. Флетта. Ведущий вокал К. Томпсона органично сочетается с бэк-вокалом женского трио. Очевидный минус этого номера - излишне затянутая концовка с весьма сомнительным участием саксофона. Сама по себе эта партия вполне себе привлекательна (как и роскошная блондинка Барбара Томпсон, в чьём исполнении она звучит), однако, имело бы больший смысл этот фрагмент поместить где-то в середине трека. Или не использовать его совсем.
Неординарное название инструментального опуса "Waiter, There's a Yawn In My Ear" поначалу вызывает лёгкое недоумение. Впрочем, ближе к завершению этой интересной композиции какие-либо мысли о названии улетучиваются сами собой. Далёкое уже джазовое прошлое Манфреда Манна проявляется здесь в его импровизационных "выходках" с пограничными и с джазовыми, и даже психоделическими вариациями в фрагментах с двумя, а порой и с тремя параллельными партиями клавишных. Впрочем, в этих своих экзерсисах Манн не позволяет себе заходить слишком далеко, своевременно на смену синтезатору подключая гитару Флетта с его романтическим звучанием в духе Карлоса Сантаны. Сложный микст гитары и клавишных завершает эту инструментальную пьесу, где уже на финише на пару секунд врывается интершум стадиона. Но эта иллюзия концертного номера обманчива - запись этой композиции от начала и до конца студийная.
Прелюдия псевдо-григорианского распева в "The Road To Babylon", плеск воды, создающий соответствующую атмосферу под женское песнопение ("У вод Вавилона мы легли и заплакали о тех людях, к которым принадлежу и я. Здесь мы вспоминаем, кто мы такие...") опять не должны вводить нас в заблуждение. Вскоре эта недолгая хрупкая идиллия исчезает, решительно вступает вокал К. Томпсона и вновь сложное инструментальное наполнение с сильной гитарной партией Д. Флетта, которая с восточным колоритом всё того же К. Сантаны доминирует в этой сюите. В завершении мощное хоровое крещендо с резко обрывающимся звучанием номера, способным слушателя-дебютанта на мгновение вогнать в ступор.
На протяжении всей программы альбома вариативность использования клавишных (эл. орган, акустическое фортепьяно, синтезаторы) во всевозможных сочетаниях обширна и разнообразна, изысканна и подчас просто совершенна. Изящные гитарные соло Дэвида Флетта, полные откровений и пока ещё неизведанной таинственности для бывалых почитателей MMEB, пробуждают разного рода эмоции - от недоумения до восторга. Уровень сложности мелодических схем и изощрённость аранжировок не идут ни в какое сравнение с тем, что эти самые почитатели у этой группы слышали до сих пор.
Но вот ведь парадокс! У этих без сомнений качественных подвижек, выводящих таким образом MMEB в один ряд с ведущими формированиями британского прог и арт-рока современности (King Crimson, Yes, Genesis), проявились неизбежные в таких случаях побочные свойства - музыка группы стала более манерной, академичной и, как следствие, скучной.
Вторая сторона этого LP получилась с оттенками техно-психоделии и обилием утомительных импровизаций М. Манна, очевидного доминатора этой части программы. Это симптоматично для последующих двух номеров ("This Side Of Paradise" и "Starbird"). Однако, в завершающей композиции "Questions" ситуация несколько иная.
Слишком флегматичное звучание для завершения, при том, что вокал Криса Томпсона с его брутальной хрипотцой просто бесподобен. Но вот философское содержание текста (барабанщик группы К. Слейд ещё на LP "The Good Earth" зарекомендовал себя, как автор серьёзной песенной поэзии) и соответствующая тексту меланхоличная мелодия, скатывающаяся к финишу в затухающее диминуэндо... Это что? Ощущение некой недосказанности и чувство лёгкого разочарования чуть смазывают впечатления от сильного в целом альбома.
Однако, победителей не судят. И хотя музыка Манфреда Манна в этой работе MMEB далека от коммерческих клише, именно "The Roaring Silence" оказался самым продаваемым альбомом в истории этой группы.
Самый продаваемый, впрочем, не всегда самый лучший. Как и не всё то золото, что блестит. Такое мы уже проходили. И не раз.
|
| |
|
|
|
|
|
| Финны в очередной раз берутся за приготовление ритуального варева, заботясь о том, чтобы болотистые топи атмосферы с предательскими огоньками атональных маркеров дополняли судорожные движения фигуры сюжетной линии, движущейся по замысловатому маршруту. Ингредиенты стары, как прог-рок и прилипчивы, как зараженный туманными мирами Лавкрафта эмбиент. Гул и ропот иных миров прорывается в здешний музыкальный водоворот волнами нойзовых искажений и агонизирующими диссонансами, но общая картина на удивление не распадается, а только ещё больше приобретает монолитные острые формы и законченный вид. Oranssi Pazuzu не брезгуют вкрадчивыми примитивными синтами, а также простым сладжевым жиром, но при этом нельзя упрекнуть группу в намеренном снижении планки, ибо все элементы выполняют свой функционал при конструировании этой мрачной и холодной картины. В восприятии встает опустошенный нелюдимый мир, где черные циклопические громады разрезают свинцовые небеса, а последние живые существа забились в норы в ожидании конца существования.
«Mestarin kynsi» не является откровением или принципиально новой вехой в творчестве финнов, поддерживая заданный предыдущими работами импульс и еще больше утверждая форму местных музыкальных изысканий. Эклектичность содержимого не вызывает излишних восторгов, но внушает весомое уважение.
|
| |
|
|
|
|
|
| На мой взгляд, альбом “The Black” стал важным этапом для Second To Sun. Если раньше это был «просто» многообещающий проект, то на “The Black” мы уже слышим по-настоящему мастерскую работу. Именно здесь окончательно сложился узнаваемый стиль Second To Sun, пройдя необходимую балансировку. Прообразом этого альбома послужил вышедший двумя годами ранее инструментальный “Blackbound”. Вскоре группа на каждый инструментальный альбом стала выпускать его версию с вокалом. Но в случае с “The Black” Second To Sun пошли дальше, практически полностью переписав первоначальный материал. В каком-то смысле “Blackbound” можно считать демо-версией рассматриваемого альбома. Оригинальная запись не только прошла глубокий ремикс, но также были изменены аранжировки, добавлены и частично переписаны гитары, изменены партии барабанов. И даже последовательность композиций была изменена. Разумеется, появился вокал. В результате музыкантам удалось не только свести воедино все лучшее, что было на предыдущих записях, но и вывести свою музыку на новый уровень.
На “The Black” мы вновь слышим микс из пост-блэка и грува. Альбом состоит из преимущественно компактных и неистовых композиций в обрамлении нагоняющих жуть эффектов. Яростная подача, ломаные ритмы, какие-то «больные» балалайки и свихнувшийся вокал – все это выплескивается на слушателя черной жижей. Однако музыка стала более интровертной и замкнутой. Технические излишества, которые раньше порой резали ухо своей эксцентричностью, теперь подчинены общей целесообразности. Выверенные аранжировки органично вобрали в себя блэковый чес и головокружительные гитарные проходы, которые каким-то образом прекрасно взаимодействуют друг с другом. Здесь исключительная техничность уживается с угрюмой прямолинейностью. Не последнюю роль в этом сыграл драммер группы. Согласованность в аранжировках и в ритмах стали возможны во многом благодаря его исключительному мастерству и умению придавать целостность столь эклектичной смеси. Ведь помимо упомянутого блэка и техничного грува в музыке можно услышать элементы традиционного хэви и минорную мелодику, явно навеянную сырым ветром «страны тысячи озер». Что касается заявленного пост-блэка, то в традиционном понимании этого жанра его здесь не так уж и много. Если как следует вслушаться, то станет ясно, что в основе многих риффов все та же Скандинавия 90-х. Помимо этого в музыке то и дело слышится сарказм и злая (само)ирония на грани скоморошества. Несмотря на весь инструментальный водоворот и непрямолинейность музыки, многие вещи на альбоме очень хорошо запоминаются да и вообще ложатся на слух, благодаря четким риффам и вполне традиционной мелодике. Есть даже и такие композиции, которые чуть ли не тянут на «шлягер» – та же “Vasilisa”. Однако даже этим возможности альбома не исчерпываются. Цикл “Mrakobesie” наполнен больной, едкой психоделией. Наверное, именно четыре части этого цикла наилучшим образом выражают атмосферу альбома. Это какое-то противоестественное и болезненное наслаждение беспросветной безнадежностью, истоки которой таятся в углах изб вымирающих на болотах поселков. Это не просто безысходность, а какая-то хтоническая обреченность, проклинаемая безымянными, давно забытыми духами непролазных чащоб.
В общем, “The Black” стал очень показательной работой и мало чем уступает альбому “The Legacy”, который пока что можно считать самым зрелым у группы. Для первого знакомства я бы рекомендовал именно эти два альбома. Думайте что хотите, но я считаю Second To Sun подлинным достоянием отечественной сцены. При этом группа почти в нее не вписывается...
|
| |
|
|
|
|
|
| Diabolic – одни из самых яростных хранителей канонов флоридского дэта. Уже дебют «Supreme Evil» датированный 1998-м годом вывел коллектив на вершину стиля в плане музыкального качества, но касательно известности, то тут дальше андеграунда выбраться не удалось, что и подтвердилось в последующие годы, несмотря на стабильно высокий уровень выходивших альбомов. После мощного во всех отношениях альбома 2010-го года под емким названием «Excisions of Exorcisms» последовала значительная пауза, оборвавшаяся лишь недавно. Необходимо отметить, что одной из главных движущих сил Diabolic с самого начала является драммер Аантар Ли Коатес «бластмастер», который пусть и ненадолго покидал группу в середине 00-х ввиду конфликта с гитаристом Брайаном Малоном (для альбома 2003-го года «Infinity Through Purification» Брайан набрал новый состав, в то время как Аантар увлек за собой музыкантов Diabolic предыдущего созыва в новую формацию Unholy Ghost), но продолжает оставаться тем человеком, за счет которого банда держится на плаву без поддержки больших лейблов и несмотря на смены состава и смерти музыкантов (гитаристы Брайан Хипп и Джефф Пэрриш в разные годы).
Свежеиспеченный альбом «Mausoleum of the Unholy Ghost» не предлагает ничего, кроме проверенных паттернов каноничного и мощного изложения в традициях олдскула, что и является наилучшей характеристикой группы стоящей на страже флоридского звучания. Справедливости ради, нужно отметить относительную свежесть самого материала, потому что клип на песню «Mausoleum of the Unholy Ghost» появился на ютубе ещё 4 года назад, правда, тогда в сыром варианте исполнения. Но как уже понятно, для Diabolic не имеет особого значения когда написаны песни, так как стиль герметичен с начала 90-х и принципиальным новшествам здесь места нет. Что касается записи, тот тут опять же обошлось без нововведений, потому что вся работа была проделана старинным другом группы Хуаном «Punchy» Гонсалесом в его D.O.W. Studio. Но изменения всё же присутствуют и они коснулись автора обложки, коим теперь не является Джо Петаньо, во что верится с трудом, ибо мракобесные визуализации старика Петаньо прочно ассоциировались с музыкальным водоворотом Diabolic и этот творческий союз виделся неразрывным. Обложку для описываемого опуса подготовил популярный ныне в среде экстремальной музыки польский оформитель Збигнев Беляк (в частности визуализировал последние работы Deicide и Possessed), который предложил здесь хорошую концентрацию оккультных образов, но, конечно, без той притягательной старошкольной угловатости, присущей Джо Петаньо, что может являться небольшим минусом.
В одном из интервью в начале 00-х Аантар выражал готовность в том, что в случае если стяг дэта начнет опускаться, то он его подхватит и понесет дальше вместе с Diabolic. Время показало отсутствие пустой бравады в тех словах, обнажив концентрат флоридского подхода в лице самой характерной для такого стиля банды, продолжающей штурмовать небеса из глубокого андеграунда.
|
| |
|
|
|
|
|
| Редко кому из думовых атмосферщиков дано создавать такие обволакивающие и утягивающие в себя альбомы, создавать такое колючее напряжение в статике, достигать вершин, совмещая в одном трэке напористость и медитативные пучины. Но есть Unholy, и вакансия в надежных руках.
Их очередной столп берет начало в кинематографическом упражнении в холодном саспенсе под повторяющийся ритмический рисунок ударных, продвигает череду пространных скорбных песнопений, содержит завораживающе атмосферный, но и драйвовый истеричный рок-н-ролл (один из моих любимых трэков в метале вообще). Идеальный баланс безусловно чувствующих друг друга инструментов, от клавиш до баса, в меру разнообразная вокальная работа, композиционная чуткость и проницательность, умение создавать и разрешать напряжение на самых высоких нотах – финны на коне во всем.
"Rapture" окаймлен инструменталами, не минутными отписками, а полноправными номерами с полноценным же развитием, в середке же различные техники торжественного ухода в себя.... от таинственной мелодической коммуникации с его катарсисом "Wunderwerck" до отмороженного траурного милитаризма "Wretched". Ismo Toivonen как раз и хотел сделать более минималистический, карающий своей бесшовной монолитной природой альбом, избавиться от оформленных гитарных соло, вместо этого зашить их в трэке. Более компактные "Petrified Spirits", "After God" и тем более "Unzeitgeist" напротив богаты драйвом, и в разы доступнее обширных летаргических полотен. Они то душат хваткой гитар и мистических клавиш, то замирают в обдумывании следующего удара и просчитывании катарсиса, а то и предлагают дуэль вкрадчивой вокальной подачи, заряженной тихой истерией куплетов и воющей экспрессией рефренов. Завершает диск чарующий инструментал "Deluge" с пинкфлойдовским финалом, самое эмоциональное и жаркое высказывание отмороженных финнов за альбом.
Странно, что, имея такую страсть распадаться раз в 3-4 года (жизнь в последний раз покинула коллектив в 2012 году), финны смогли настрогать такую сильную линейку альбомов. Но их наследие неизбежно, моментально магнетизирует неслучайных людей, заставляет слушать каждое произведение от и до, ведь тут нет ничего ни случайного, ни заурядного, только высочайший уровень ремесла... на неправедной стезе.
|
| |
|
|
|
|
|
| Этот факт не столь кричащ, как другие, но финны ой как могут в дум. Dolorian 2-й после старших братьев Unholy термоядерное свидетельство тому. Густая, непролазно трагическая аура, создаваемая гитарными переборами, завывающими клавишными моментально гасит все лучи света. Художественные амбиции группы концентрируются на пересечении черной мелодики и скрима и думовой неспешности, томно-тленной воздушности. Примоченные гитары придают событиям психоделический аромат и словно влияют на ритмику диска, делая ее расслабленной и сонной и в конечном счете в моем видении еще более угнетающей.
Помните, как вроде на эталонном думерском "Танец декабрьских душ" сами знаете кого хватало срывов в нечто более жизнеутверждающее и оптимистическое, так вот на дебюте Dolorian "When All the Laughter Has Gone" подобному безобразию не место, только стабильный черный колорит с легкими просветлениями, но никогда не взвинчивание темпа. Зато запись безбожно печально качает, ребята так штампуют акценты, что размеренный хэдбэнг напрашивается сам собой.
Финны дебютировали, когда дсбм еще делало свои первые несмелые шаги, но в них почти нет истерии, все систематизированно, классически выверено, взывает к жизни мрачный околосказочный хронотоп. Но эта тактика давит на сознание ничуть не хуже, наркотическая дрема нарочито пронизана мрачными настроениями. Колокольчики в начале "Collapsed" – в анналы уникальных дивайсов музыкальной экспрессии. Если я столько распинаюсь про инструментальную сторону, логично, что лирическая очень скромна – на каждый трэк в среднем 6+ минут слов действительно немного, похоже, активно используется парцелляция, так финны жгут безысходным глаголом сердца людей.
Подобный альбом не может терять и смазывать звучание инструментов, он этого и не делает, все четко и занимает свое место в иерархии. С гитарами все понятно, на них все здесь держится, но и ударные всегда уместны, всегда снабжены необходимыми нюансами. Содержание же можно упрекнуть только в некоей однотипности, схожести сценариев одурманивания тьмой. И звонкие гитары, и такие же клавиши раз за разом встают по стойке смирно... Побольше было бы откровений, как в открывающей "Desolated Colours" (агрессивных вспышек, выбросов темной энергии), и альбом был бы более многолик.
"Если ты долго смотришь в бездну, то бездна смотрит в тебя" – еще один штамп можно использовать без зазрения совести, а потом бежать без оглядки и отпаивать себя комбинацией поп-панка, хэппи-хардкора и т.п.
|
| |
|
|
|
|
|
| По показаниям 1993 года в целом австралийцы никогда не оставят свой дум без дэта. С дорожек "Exhumed of the Earth" летит сокрушительная волна низкочастотной рычащей печали с уверенным и цепким драммингом. То, что группа балуется христианством в основном теле музыки не прочитывается, это выдают если только струнные/духовые и женское сопрано, для всех этих дел к группе приписаны 2 девушки. Но и это особой погоды не делает, до сопливости еще очень далеко. Paramæcium работают строго по дэтовым сценариям, гроул Эндрю Томпкинса слабину не дает, чистого вокала по минимуму, клавиш вообще нет, акустики не перебор, риффы сдобрены флажолетами, две бочки Джейсона Шерлока молотят без устали, и это радует. Добавить бы сюда еще ускорений с бластами, и жизнь удалась. Но вот это было бы уж как-то мракобесно, с намеком на кощунство, совсем не по-христиански... Впрочем, в "Untombed" есть бодренькие разгоны в трэшевом ключе и хоть до того достославного бластинга и двухбочечной молотьбы, которым, как отмечают разные источники славен сей барабанщик, не доходит, мастера экстремального ремесла слышно сразу.
Paramæcium последовательно выстраивают спартанский подход через экономную звукоархитектуру, гитарный пласт, отказывающий нам в особых фортелях, дополняется умеренно фишкастыми ритмическими рисунками, интересно на контрасте. Это дум, но их средства очень уж экономны, а хронометражу как раз этого качества [экономности] не хватает. Как мне кажется, именно идеологический догматизм несколько сковывает мысль, унифицирует контент и заметно растягивает альбом.
От "Exhumed of the Earth" я получаю все что можно желать от дум-дэта первой половины 90-х, и тот факт, что выбранный идеологически-лирический курс не размягчает нравы, не заставляет группу идти на компромиссы, истинно ставит на колени слушателя своей мощью заставляет меня сочувствовать альбому больше, но не обошлось без нюансов занудности, не иначе как происки дьявола...
|
| |
|
|
|
|
|
| Второй альбом Zgard получился во многом другим и непохожим на своего предшественника. И дело не только в заметно более качественном подходе к продакшену. Если “Spirit of Carpathian Sunset” отличало обилие фолка, и вся музыка была пропитана особой мистикой Карпат, то на “Reclusion” мастермайнд Zgard Яромысл решил сосредоточиться на значительно более абстрактной атмосфере. Здесь царит отстраненное ощущение холодной, чуть ли не космической отчужденности, которое подкрепляется текстами, наполненными глубоким разочарованием. Такие изменения не могли не отразиться и на самой музыке, ее подаче. То, что мы слышим на “Reclusion” - это чаще всего неторопливый атмосферик-блэк. Элементов фолка осталось крайне мало и, соответственно, они не являются в музыке определяющими. С одной стороны, “Reclusion” получился заметно более выверенным и целостным, но вместе с тем по сравнению с предыдущим альбомом он менее интересен и разнообразен в композиционном плане. Здесь попросту меньше идей. Как следствие – ему не хватает динамики, и альбом звучит слишком уж ровно и размеренно. Есть вопросы и к вокалу, который звучит чрезмерно сухо и надтреснуто. И хотя хронометраж “Reclusion” не дотягивает даже до часа, кому-то может просто не хватить терпения дослушать его до конца. Впрочем, напрасно. Тут всё же есть, что послушать и помимо умело нагнетаемой атмосферы.
Так получилось, что самые интересные вещи сосредоточены на второй половине “Reclusion”. Там же, кстати, нашлись и оставшиеся рудименты фолка. «Хладокрес» я бы вообще отметил как центральную композицию на альбоме. Благодаря продолжительности, разнообразию музыкальных приемов, а также атмосфере и «сюжетности» эта вещь получилась прямо кинематографической. Сложно подобрать более точное сравнение. Экспериментальная полу-электронная «Вiдчай» получилась как минимум интересной, и несмотря на свою специфику достаточно органично вписалась в общую картину. Завершающий альбом трек «В корне мирового древа» также можно назвать удачным. Эта величественная вещь, чем-то напоминающая зрелый Enslaved, стала отличным завершением и прекрасно исполнила роль финального аккорда.
Как видим, несмотря на определенный дефицит разнообразия, альбому всё же есть, что предложить слушателю. И характеристика «нормальная, грамотная работа» как нельзя лучше подходит для “Reclusion”. Кроме того, на этой записи Zgard начал последовательно развивать атмосферную составляющую музыки, которая в дальнейшем сыграет важную роль в звучании проекта.
|
| |
|
|
|
|
|
| Готов голову дать на отсечение (без особого риска остаться без головы), что на условную сотню меломанов разных поколений находился не более чем один, максимум - двое дотошных, которые, разглядывая картинки на конверте альбома "The Good Earth" английского квартета Manfred Mann's Earth Band, пытались бы разобраться, что означает всё то, что изображено на обеих его сторонах. Знаю наверняка, что в пору моей "виниловой" молодости даже "повёрнутые" на творчестве MMEB собиратели пластинок таким вопросом себя не утруждали. Я - так точно нет, тем более, что моё отношение к этой группе всегда было достаточно прохладным. А оказалось, что всё это не просто так.
И пласт дёрна, принаряженный листочками-цветочками с ползающими по ним улитками, что мы видим на лицевой стороне конверта, это не символ земного шара, как представлялось когда-то многим из нас, а именно пласт дёрна площадью один квадратный английский фут и есть. А готическая надпись на оттиске сургучной печати означает, что владелец данного альбома может вступить в законные права на владение одним квадратным футом земли в местечке Llanerchyrfa, что в графстве Brecon (сейчас это Брекнокшир), Wales, Great Britain, если зарегистрирует его не позднее 31 декабря 1975 года.
Не менее важные вещи изображены на оборотной стороне конверта LP. Прежде всего, это купон-сертификат. Самый первый (теперь уже раритетный) тираж той пластинки, вышедшей на Bronze Rec. в октябре 1974 года в Великобритании и чуть позже на Warner Bros. Rec. в Штатах, был укомплектован вложенными внутрь конвертов такими купонами, где, помимо юридических подробностей, был расписан маршрут к тому самому участку вожделенной земли. Здесь же на обложке конверта имеется и фотография местности, где тот участок и расположен. Расположен он, как видно на фото, на труднодоступной вершине холма, что находится в безлюдной долине Ирфон на юго-востоке Уэльса.
По воспоминаниям самих музыкантов, этот бросовый участок они выкупили за несколько сотен фунтов стерлингов для подобной акции с целью привлечь внимание определённой категории неравнодушных британских и американских граждан к экологическим проблемам. Понятно, что владение столь малым клочком земли стало бы скорее символическим, как, допустим, и сотней гектаров лунной поверхности, однако, по свидетельствам обитателей местной деревушки, весь 1975 год вокруг того холма царило невероятное оживление.
Пятый студийный LP группы Манфреда Манна входит в так называемую условную "золотую" серию из четырёх альбомов MMEB, начало которой положил "Solar Fire" (1973 г.), а последним из них стал "The Roaring Silence" (1976 г.). Теперь-то мы с уверенностью констатируем, что середина 70-х годов была лучшим временем в творчестве этого коллектива. Для этого времени была характерна стабильность его состава и постоянство, с которым MMEB придерживались единым (или близким) стилистическим форматам. Одна лишь поправка - над "The Roaring Silence" работал уже слегка изменённый состав, а квартет преобразовался в квинтет.
Ещё одно неотъемлемое свойство группы того времени - это неизменное использование М. Манном чужих композиций, как правило известных авторов. Песни те могли быть какого угодно качества, но MMEB, адаптируя их "под себя", переделывали порой их до неузнаваемости, в результате подчас получались куда более интересные кавер-версии, чем были сами оригиналы. Пластинку "The Good Earth" эта тенденция затронула непосредственным образом с одной, правда, оговоркой. Те три композиции, что группа подготовила для своей программы на этот раз, не столь маститых авторов, как, допустим, Боб Дилан или Брюс Спрингстин, чьи песни MMEB задействовали чаще, чем кого-либо ещё.
Стартовый трек "Give Me The Good Earth" известного по гр. Spooky Tooth пианиста Гэри Райта (он же сотрудничал и с Джорджем Харрисоном в работе над его уникальным 3LP "All Thing Must Pass"), по существу стал программным номером альбома. Лирику Г. Райта с прошедшей уже к тому времени хиппи-эпохой, где всё ещё слышны идеалистические потребительские запросы "детей цветов" ("дайти нам то, подайте это, чтобы нам этим всем с удовольствием пользоваться"), музыканты MMEB развернули совсем в иную плоскость. И "Give Me..." зазвучала в другом контексте, по большому счёту определив концепцию всему альбому. Это дискретная хард-рок-сюита с ведущей "двухслойной" гитарной партией и жесткой ритм-секцией с выразительной бас-гитарой содержит в себе пространный инструментальный отрезок, насыщенный обильным гитарным саундом (порой четыре(!) партии Мика Роджерса звучат одновременно) в сочетании с синтезатором Манфреда Манна. Начало же, как и завершение композиции, сопровождается привычным уже для этой группы аудио-ландшафтом (сельским на этот раз), который конкретизирует концептуальную направленность программы.
Следующие два номера принадлежат Майку Радду, лидеру практически неизвестной за пределами Австралии группы с короткой историей (1969 - 1973 г.г.) Spectrum. "I'll Be Gone" М. Манн и его соратники существенно преобразовали, начав с названия (у Spectrum в оригинале эта песня называлась "Some Day I'll Have Money" - "Когда-нибудь у меня будут деньги", по первой строчке в тексте). Это ещё одна хард-роковая тема с "шагающей" бас-гитарой, определяющей размер такта мелодии. Гитара Роджерса порой сливается с бас-гитарой Колина Паттендена и, при скромном в данном случае участии клавишных М. Манна, номер достигает какой-то невероятной для MMEB тяжести, соизмеримой с тем уровнем, что группа временами демонстрировала в "Solar Fire". Своим "густым" тембром вокал М. Роджерса отдельными фрагментами удивительно похож на своеобразный вокал Роя Вуда, лидера распавшихся уже к тому времени The Move, каким мы его помним по пластинке 1970 года "Shazam".
Как и предыдущая композиция "Launching Place" ("Место старта"), "I'll Be Gone" была предложена для программы "The Good Earth" Миком Роджерсом. Гитарист-вокалист MMEB в конце 60-х годов проживал в Австралии, где являлся участником нескольких местных бэндов, в одном из которых пересекался с Майком Раддом.
Какая-то часть поклонников группы Манфреда Манна была отчасти разочарована отсутствием в программе этого альбома каверов именитых музыкантов, что по их мнению не могло не отразиться на качестве первой части программы LP, целиком из этих каверов и состоящей. Были и такие, кто осуждал группу за отступление ею от удачных, опять же, как они полагали, наработок, что MMEB показали на всё том же "Solar Fire". Вопрос спорный. Да, программа "Solar..." получилась более хард-роковая, но и более прямолинейная при этом. А недовольства этой радикальной части почитателей квартета могли касаться второй половины альбома, что целиком и полностью создана творческими усилиями всей четвёрки. Возможно по этой причине и хард-роковое напряжение здесь заметно слабее.
Стержневая композиция всей программы - рок-сюита "Earth Hymn", начинается с раскачки. Музыканты словно разогреваются на этой стадии, ограничиваясь в основном акцентированной ритм-секцией и меланхоличным, но трогательным вокалом Мика Роджерса, что в совокупности навевает уже подзабытую тему Deep Purple из "Child In Time". Текст достаточно банален, но вокал просто хорош! Далее музыканты разгоняются и инструментальная фаза композиции с уже лидирующими клавишными, в которые органично вплетается гитара, своим неистовым темпо-ритмом опять же напрашивается на аналогию с Deep Purple, но уже иного плана - "Highway Star". Отменно сбалансированный номер с изящными синтезаторными партиями М. Манна и убедительной гитарой Роджерса, где, впрочем, будем справедливы, в равной степени значимы все компоненты группы.
Надо заметить, что расширенные инструментальные фрагменты в продолжительных композициях MMEB - это характерное для этой группы явление. Тому подтверждение - инструментальная пьеса "Sky High" с богатой звуковой палитрой, где, опять же, задействован весь арсенал квартета и каждому предоставлено пространство и время себя показать. Пожалуй, это самое сложное произведение в альбоме, где я особо отметил бы бас-гитариста Колина Паттендена.
Композицию "Be Not Too Hard" Мик Роджерс сочинил на стихи известного в середине двадцатого столетия английского поэта-пацифиста Кристофера Лога. На контрасте с предыдущим напрягающим номером, "Be Not..." - прямо-таки умиротворяющая вещь, как штиль после бури в открытом море. "Многослойная" доминирующая гитара (при минимуме синтезаторного присутствия) с достаточно простыми ходами и миссионерский с философским наполнением текст создают ауру гармонии и безмятежности.
В закрывающей программу LP репризе "Earth Hymn, Part 2" с волнообразным "пинкфлойдовским" синтезаторным звучанием (замечу, что Pink Floyd с подобным звучанием мы услышим только в 1975 году) Манфред Манн словно сканирует несколько разных стилистических форматов, создавая софт-прог-арт-роковую панораму. Необходимо отметить впечатляющую аранжировочную работу Манна с тонким и расчётливым применением меллотрона в обеих частях "Earth Hymn", как и умелое использование лучших качеств достаточно скромных вокальных способностей М. Роджерса в затухающей коде последнего номера программы.
Глубоко концептуальная работа MMEB с прочно увязанными между собой номерами, порядок которых каким-либо иным и представить невозможно.
И всё же, индивидуально все четверо музыкантов группы объективно не дотягивали до уровня виртуозов-технарей, каковыми, к примеру, на тот отрезок времени общепризнанно значились участники таких формирований, как Yes или King Crimson. Даже Манфред Манн с его джазовым прошлым. Но вот в плане взаимной адаптации и сыгранности в составе MMEB эта четвёрка M. Mann - M. Rogers - C. Pattenden - C. Slade по своему уровню была уже на подходе к совершенству. Хотя данный альбом, пожалуй, пока рано расценивать как показатель их высоких "командных достижений". Всё это у MMEB ещё впереди.
И совсем уже скоро.
|
| |
|
|
|
|
|
| Что нужно для создания эталонного альбома в стиле technical death metal? Во-первых, немаловажен опыт, в ходе получения которого надо отточить технические навыки и композиторское чутьё. За это время также желательно поднакопить достаточное количество ярких идей, которые лягут в основу нового материала. Его, в свою очередь, тоже нужно должным образом «оформить» - позаботиться о достойном артворке и качественной записи. Все эти пункты новороссийская группа Intruder Incorporated выполнили практически безукоризненно, и альбом «Deviation Formula» звучит на голову выше подавляющего большинства релизов не только групп пост-советского пространства, но и, как ни громогласно это звучит, мира.
И это не шутка! Пока technical death metal активно смешивается с deathcore и всячески модернизируется, гитаристы и авторы музыки Олег Андрощук (Ультиматум, ex-Талион) и Артём Осипенко (ex-Illidiance) создали альбом, навевающий самые приятные ассоциации – это классические работы Death и дебютник Cynic! 8 песен длительностью 41 минуту должны порадовать всех олдскульных металлюг, которые ценят техничные, заковыристые риффы, а также хорошо продуманные и от души сыгранные гитарные соло-дуэли. Помимо весьма достойной работы по микшированию и мастерингу от Антона Емельянова (Overwind) стоит отметить абсолютно чумовой безладовый бас от Евгения Нестерова, который отметился в десятках групп, таких, как вышеупомянутые Illidiance, а также Seducer’s Embrace и Shadowhost.
Правда, в основном составе он на данный момент не числится, своей работой он очень украсил и без того блестящий музыкальный материал, который приобрёл уже уровень, близкий к абсолюту благодаря ещё одному сессионному музыканту, записавшему все барабанные партии на «Deviaton Formula» - именитому немцу по имени Hannes Grossman! Взявший отличный старт на культовом альбоме Necrophagist «Epitaph» 2004-го года, легендарный драммер до сих пор мега-активен, он засветился в Obscura, Blotted Science, Alkaloid и ряде других знаковых групп, а также не забывает про сольное творчество. Очень отраден не только сам факт того, что Intruder Incorporated встают в ряд с этими командами мирового уровня благодаря его гостевому участию, но и качество работы Гроссмана, проделанной в рамках сотрудничества с российским коллективом, ничуть не уступает лучшим альбомам с его участием!
Перечисляя в начале рецензии ингредиенты для создания технодэтового шедевра, я упустил один, вроде бы, банальный, но весьма ключевой пункт. А именно талант музыкантов! Да, скоростных звукоизвлекателей и мастеров наворотить и заморочить голову немыслимыми музыкальными размерами с каждым годом становится всё больше, но выдающихся работ в жанре классического (да, именно классического!) дэта в последнее время практически не было. И «Deviation Formula» по праву претендует на это почётное звание. Потому что, как я уже восторженно описал выше, почти всё сделано не просто «правильно», но и талантливо. Единственным серьёзным минусом является вокал, довольно незатейливый и слегка прихардкоренный, выдающий не самые креативные партии.
Хотя сам жанр, вроде как, не требует особой изощрённости в данном аспекте, но всё же некая заурядность отрицательно влияет на запоминаемость композиций… Что ж, этот небольшой недочёт (на котором, на самом деле, мало кто заострит внимание) стоило бы исправить к следующему альбому группы, которая вполне может встать в один ряд с хвалёными Hieronymus Bosch или другими лучшими «нашими» коллективами в данном жанре, к которым я отнёс бы в первую очередь Essence Of Datum и Alien Garden. Так что, искренне надеюсь, что данный релиз оценят по достоинству и на создание следующего не уйдёт 10 лет, как было в случае с великолепным дебютником «Deviation Formula».
(Диск предоставлен компанией Meat Sound).
|
| |
|
|
|
|
|
| Angelcorpse – команда, незаслуженно обойденная большим вниманием. И ведь зря. То, на что они подрядились, они делают безукоризненно. Премиальный воинствующий черно-дэт, несущий нигилистический мессадж в вихреобразном потоке, поливающий нас сильными, заряженными паранойей мелодиями. Темпы преимущественное высокие, замедления и кач замечаются лишь в первых трэках, в основном военное дело взывает к бесперебойному залпу орудий, и законодатель тут очевиден. В то время еще только крайне способный юнец Джон Лонгстрет плотно забивает фундамент бочками и накидывает прямолинейный долбежный бит с регулярными благородными сбивками, гитаристы нанизывают на это приблэкованную гитарную вязь, а басист Пит Хелмкамп харизматично выплевывает кощунства с наложениями, создавая неплохую мракобесную полифонию. Мне, например, исключительно в жилу гимновые "Phallelujah" и "Reap the Whirlwind". Работа вся мрачно-веселая, глумливо-мелодичная, гитаристы, включая достойного в будущем участника без малого великих Immolation Билла Тэйлора, без устали раздают проворные режуще-колющие риффы и строгают атмосферно-какофонические соляки. Обновленный Deicide 2006 года заиграл в очень похожей манере. Такова уж судьба, иногда больше гармонических щедрот как раз от сатанинствующих и/или каких-то бритоголовых дэтстеров.
Любителям милитаристского пафоса, апокалиптической эстетики, бластового искусства и сдвигающей крышу набекрень вербальной ненависти рекомендуется. Точно и без утайки вектор диска обрисован на обложке, спрягающей танки и дьявольские силы, 2 по цене одного, налетайте! Правда, будьте готовы к дефициту разнообразия темпов, Angelcorpse – не созерцатели, а деятели, пленных не берут и лирикам не сочувствуют. При лучшей сбалансированности этой стороны альбома дал бы больше, но запись нигде не провисает, и это уже очень много.
|
| |
|
|
|
|
|
| Что нужно для счастья, когда ищешь что послушать из олдскула. Не в последнюю очередь дэтец с контрастными темпами, вязким думовым грузиловом и частенько встающий на припанкованные рельсы. Когда дибитовая ритмика вредила хорошему металу смертельной или чернушной ориентации? Здесь она делает из Divine Eve веселый, хоть и яростный локомотив, подпитывает машину убийства на пару с взбалмошными шведскими ритмо-припадками. Компиляция 2007 года наконец собирает воедино все неполноформатные происки музыкантов из техасского подполья.
Материал EP 1993 года в принципе хорош, вылитый сладж, забродивший думовый саунд, помноженный на хардкор-панк. Еще бы не эти повторяемые из трэка в трэк шаблоны, (навязающая в зубах пружинящая ритмика и однотипные казенные замедления), демонстрирующие, что композиционная сноровка и арсенал выразительных средств музыкантов на то время не сильно внушительны, и хитам взяться особо неоткуда. Водоразделом между 1-м и 2-м неполным метром (демка 1994 года) служит мощный кавер на одно из главных влияний техасцев – Celtic Frost, после этого канонично звучащего опуса задорные крастовые биты (какой грайндкор, точные вы наши охранители энциклопедического порядка) и суровые доминирующие риффы обеспечивают праздник чада и угара с обязательными качовыми проходами, обыгранными более плавно и искусно, чем на более ранней записи. Атмосферное рычание ненавязчиво и неизбыточно дополняется чистыми говорилками, штампами поэтического дума. Для добивки ребята запиливают еще один стандарт 80-х кистей Sodom-а, не сказать, чтоб этот кавер добавляет мощи демозаписи, так, трибьют-филлер.
Компиляция успешно законсервировала в одной таре разрозненное достояние техасского быстро-медленного дэта, но содержание его чересчур схематично, не ахти как развивается, и в итоге мало обогащает слушателя идеями. Возвращение наследия, бывает, доставляет и больше радости...
|
| |
|
|
|
|
|
| К тому времени, когда некий человек достигает примерно моего возраста, сюрпризы со знаком + в его жизни происходят всё реже. Как правило. Впрочем, даже у такого правила случаются исключения. Тем ценнее должно быть каждое из таких случившихся. К примеру, вот такое.
Пластинку "The Who By Numbers" впервые увидел и услышал я где-то в начале 80-х годов. Она случайно и ненадолго залетела в мою виниловую фонотеку и была, как сейчас помню, в довольно плачевном состоянии. По всему было видно, что люди, в чьи руки она попадала, не слишком ею дорожили. Надо заметить, что в те времена мне представлялось, будто бы в рок-музыке, каковой она была нам тогда доступна, я уже стал осведомлён настолько, что вправе был себе позволить великодушно поучать начинающего меломана тому, что ему точно стоит слушать, а от чего не глядя отмахиваться. Так вот, на ту жалкую во всех отношениях пластинку группы The Who в моем понимании махнуть рукой следовало в первую очередь. С этим убеждением и жил себе пару десятков последующих лет.
Всё изменилось лет 15-16 назад, когда этот альбом уже на CD вновь оказался у меня. Это был даже и не сюрприз, а нечто большее, когда я сполна что называется распробовал, какое сокровище скрывается под этой казалось бы легкомысленной мультяшной обложкой. Настоящее же открытие ждало меня ещё позже, когда по случаю удалось проникнуть в загадочную суть текстов песен Пита Таунсенда. Скажу так, это стало для меня лёгкой формой потрясения. Такое порой случается, когда сам до чего-то докапываешься, а не следуешь чьим-то рекомендациям.
Так что же произошло? Изысканный мелодизм и изящные аранжировки, в сочетании с глубоко личностным, полным душевной боли, порой избыточно депрессивным характером текстов на грани, за которой уже маячит клиника - эта комбинация меняла всё моё аутентичное представление об этом LP группы The Who. Скажу больше, дословный перевод с английского этой странной песенной поэзии П. Таунсенда лишь усложняет дело. Едва ли ни за каждым словесным оборотом в текстах почти всех его песен кроется некий потаённый смысл, способный поставить в неловкую позу даже искушённого знатока английского языка.
Грандиозные работы The Who предыдущих лет (2 LP "Quadrophenia", фильм "Tommy" и саундтрек к нему, что по сути являлось работой Пита Таунсенда), нескончаемые гастрольные переезды и выступления до предела выхолостили группу. Фильм с участием как начинающих звёзд шоу-бизнеса и Голливуда, так и уже состоявшихся (Элтон Джон, Оливер Рид, Джек Николсон, Эрик Клэптон, Тина Тёрнер) с Роджером Долтри в главной роли получился так себе, но на какое-то время он позволил Роджеру ощутить себя ещё и кино-звездой. Возможно, именно тогда и обозначилось некое противостояние между Долтри и Таунсендом. Оно не выражалось мелкими ссорами или заметными творческими противоречиями, скорее Роджер стал ощущать себя в составе слишком уверенно, порой необоснованно.
Тут дело вот в чём. Как автор музыки или текстов (отмечу, что "чистый" вокалист The Who неплохо играл на гитаре) Р. Долтри был заметен лишь во второй половине 60-х годов, когда несколько таких его песен мелькнули на ранних пластинках группы. С 1970-го, впрочем, всё это закончилось, а в 1973-м Роджер записал и выпустил первый свой сольный диск "Daltrey". В то время, как весь репертуар этой четвёрки зависел от творческих усилий Пита Таунсенда, кое-что в этом плане делал для команды Джон Энтуисл, Р. Долтри - ничего.
Банальная физическая усталость и нервное истощение у лидера группы; семейные неурядицы у Кита Муна (от него ушла жена с ребёнком); Д. Энтуисл увлечённо трудился над своим персональным альбомом; Роджер Долтри продолжал купаться в лучах кинематографической славы и вести жизнь не лишённую приятностей... Всё это происходило в 1974-75 годах, когда после летнего 1974-го года гастрольного тура по Северной Америке The Who свою активную деятельность поставили на паузу.
19 мая 1975 г. Питу Таунсенду стукнуло 30 лет. В угнетённом состоянии духа он в одиночестве писал песни для новой пластинки, загоняясь от мыслей, что уже слишком стар для рок-н-ролла и для группы. Выпустив в феврале уже четвёртый (!) сольный диск, Д. Энтуисл переключился на свой собственный проект, готовя программу для будущих выступлений. К. Мун глушил свою печаль спиртным и даже подумывал о суициде... Группа была разобщена, как никогда ранее.
Работа над новой пластинкой продвигалась вяло и с частыми перерывами. У музыкантов ощутимо не хватало мотивации и интереса к общему делу. Всё взять на себя вынужден был продюсер Глин Джонс, понимавший, что с таким настроем у квартета им не уложиться в установленные Polydor Rec. сроки. "Я чувствовал себя оторванным от своих песен и от будущего новой пластинки. Оно меня мало беспокоило. Между дублями мы играли в крикет или сидели в пабе. Лично я подобного ранее никогда не делал", - рассуждал П. Таунсенд о ходе сессионной работы.
Бытует твёрдое убеждение, что по существу "The Who By Numbers" - это замаскированный сольный альбом Таунсенда, его исповедальная работа, в которой нашли отражение накрывшие его в то время упаднические мысли и чаяния, пристрастия и проблемы. Под этим тяжким грузом Питом написаны "However Much I Booze", "Dreaming From The Waist", "They Are All In Love", "In A Hand Or A Face". Однако, когда подошла пора записывать вокал для этих композиций, обозначилась проблема, которая в тех условиях решения не имела. Проблема состояла в заметном диссонансе между до предела обнажёнными текстами П. Таунсенда и их академичным вокальным воплощением Р. Долтри, который личностными эмоциями и душевными мотивами Пита не проникся. Или осознанно не захотел этого делать.
По разным причинам две свои композиции ("However Much I Booze" и "Blue, Red And Grey") Таунсенду пришлось озвучивать самому, с чем он, в принципе, справился достойно. Долтри наотрез отказался петь для "However Much..." из-за наличия в тексте чересчур откровенных, за гранью приличия выражений. Контрастность между мажорно-позитивной мелодией этой песни и мрачным, депрессивным её содержанием просто невероятная: "Наступает ночь, как будто закрывается дверь камеры. И я, сидя здесь в одиночестве с бутылкой и уже изрядно хмельной головой, вдруг словно наяву представляю себя на сцене. Но я в камере вдали от телефона и с упрёками совести..." Пронзительная исповедь человека с истерзанной душой и уже смирившегося с тем, что выхода из камеры для него нет.
Проблемы с алкоголем у П. Таунсенда были тогда очевидны, но тем злее и отчаяннее рождало тексты возбуждённое воображение Пита.
Похожая история и в "Dreaming From The Waist" с содержанием для возрастной категории 18+, с невероятно грохочущим на барабанах Китом Муном, который, впрочем, в большинстве композиций программы сам на себя не похож. Плавные линии бас-гитары подчёркивают тонкую мелодическую схему, а бэк-вокал (и это нечастый для The Who случай) удивительно хорош и уместен. Здесь Пит поэтически повествует о двух стихиях, раздиравших его героя. Одна пытается вывести его к очищающему духовному просветлению, другая же испытывает парня на стойкость низменным страстям, свойственным всякому молодому организму: "Я познал дамочек, которые меня уже не так впечатляют. Я слишком стар, чтобы продолжать в том же темпе, но слишком молод, чтобы отдыхать от этого всего. Сумерки сгущаются, я ощущаю себя всё более скованным, меня уже тошнит. Я так пьян, что мне невыносимо плохо и блудливая дамочка на меня уже не рассчитывает. Грустная история и я плачу. Но вот уже и утро, этот зевающий клоун исчезает, и я мечтаю ещё раз попробовать вернуться в тот мир, где я смогу стать самим собой. Да, так будет!" Столь откровенная композиция вряд ли была бы уместна на любом другом альбоме The Who, кроме как на этом.
Несколько иное настроение и более сдержанный заряд несёт в себе "Imagine A Man" с завораживающей акустической гитарой в сопровождении Ники Хопкинса на фортепьяно. Меланхоличная прог-баллада с проникновенно-драматическим вокалом Р. Долтри. Герой сюжета сожалеет о тех сторонах человеческого бытия, что обошли его стороной, но без которых немыслимо бренное земное путешествие от первого крика до последнего вздоха.
На этом фоне из общего порядка выбивается номер "Success Story". Неожиданно агрессивная мелодия в стиле жёсткого рок-буги сопровождает довольно прозаическую историю простого парня-работяги, мечтающего стать рок-звездой, чтобы среди прочих радостей жизни приобрести домик для своей матушки. Бодрая позитивная композиция бас-гитариста Джона Энтуисла с трогательным человечным сюжетом.
Мелодически с нею созвучен самый колоритный в программе этого LP номер "Squeeze Box" с замысловатым содержанием и искусно завуалированным сексуальным подтекстом. Роскошная запоминающаяся мелодия на рок-н-ролльной основе с рефреном "Mama's got a squeeze box / Daddy never sleep at night", многократно повторяющимся по ходу звучания песни, словно намёк о сути её содержания.
"Blue Red And Grey". Изначально эта занятная фантазия П. Таунсенда не планировалась для программы пластинки. Дело решил случай, когда продюсер Г. Джонс где-то в студии ненароком наткнулся на записанный Таунсендом черновой фрагмент этой притягательной мелодии, которую Пит забавы ради наиграл на укулеле, что-то невразумительное при этом напевая про самоубийство. Джонс убедил Таунсенда доработать эту зарисовку, изменив тематику текста, оставив неизменным аскетичное инструментальное сопровождение, которому при записи добавили ненавязчивую партию духовых от Д. Энтуисла.
Ещё один труднообъяснимый пример высокохудожественного диссонанса в "They Are All In Love". Сдержанная, размеренная фолковая, почти пасторальная мелодия с ажурным рисунком акустической гитары и струящихся клавишных, словно ватное облако, из которого внезапно начинают извергаться едкие молнии саркастических фраз свирепого голоса Роджера Долтри. "Эй ты, панк, прощай! Оставайся таким же молодым и кайфующим. Отдай мне моё кровное и я отползу подыхать, словно женщина в родах. Магия и слава мигом сделали из меня урода. Теперь я отработанный мусор". Признаюсь, мне не понять, как всё это зарождалось в голове Пита Таунсенда, а затем совмещалось одно с другим. Некое подобие отождествления двойственного сознания доктора Джекила. Допускаю, что периодически что-то похожее проявлялось и в сознании П. Таунсенда.
В релиз альбом "The Who By Numbers" вышел в октябре 1975 года и группа без промедлений отправилась в затяжной гастрольный тур, который с перерывами длился до осени 1976-го. Но лишь 4 композиции из этого LP исполнялись квартетом со сцен концертных залов, однако две из них ("Squeeze Box" и "Dreaming From The Waist") были хитами на каждом из почти семидесяти их выступлений.
Годы спустя сами музыканты по-разному отзывались об этой пластинке в целом и отдельным её песням. И только Роджер Долтри (и это было неожиданно!) назвал "The Who By Numbers" своим самым любимым из всех альбомов The Who. "На фоне разных, в том числе и личных, проблем они сделали возможно самый великий свой альбом. Но только время покажет, так ли это", - цитата из обзора в журнале "Rolling Stone".
Время показало следующее: сертификат "золотого" от RIAA "The Who By..." получил уже 10 декабря 1975 г., а по версии UK Albums Chart альбом занимал 7 максимальное место (в американском Billboard 200 - 8 место). В феврале 1993-го эта пластинка The Who обрела "платиновый" статус.
|
| |
|
|
|
|
|
| Приятно знать, что творчество ориентированной на экспериментальный technical death группы Portal вдохновляет кого-то на создание музыки столь же одиозной – по крайней мере, Altarage пытаются играть именно ее. Канонам, заложенным австралийцами, Altarage следуют неукоснительно – тут и схожая техника игры на гитаре, тут и едва ли не идентичный вокал, тут и редкие вкрапления noise в полотно альбома. Тем не менее, звучит «The Approaching Roar» ничуть не менее самобытно, чем последняя пластинка Portal «ION» - работа тоже старается удивить слушателя, и, как минимум, при первых прогонах альбома требуемый эффект будет достигнут. И, тем не менее, данный третий лонгплей не лишен изъянов – в стремлении к экспериментам музыканты иногда забывают о чувстве меры, чем и можно объяснить присутствие в релизе моментов просто странных – взять, например, ту же концовку «Inhabitant» или двухминутный эпизод практически полной тишины в середине «Chaworos Sephelln». Конечно, можно поднимать громкость до максимума и услышать в отдалении не несущую смысл аудио-дорожку – но затем оглохнуть от внезапного вступления музыкантов в бой ведь тоже никто не хочет, верно? И к слову о технической части – Altarage планомерно улучшают качество записи своих релизов, что нельзя не заметить по рассматриваемой пластинке, немалая часть атмосферы которой строится именно на звуке. Хотелось бы подобное заметить и у Portal, последний релиз которых эпизодами как будто бы звучит из старого фонящего кассетного магнитофона.
|
| |
|
|
|
|
|
| Найти потаенный качественный брутал рубежа веков без излишних умствований и концепций – дорогого стоит. Прибавить еще европейское происхождение и незапятнанность в тяжких горах и перверсиях – и вовсе сказка. Не намекаю, что исключения не могут сделать ничего стоящего, но очень уж часто меры не знают. Наш же образец – подвижный, увлекающийся, крайне вдохновенный. И максимально приближенный, например, к Avulsed по легкоусвояемости. Умело сплавленные разнопородные текстуры, грузные и освежающие приблэкованные, проглядывающая задушевная мелодика, тут же поспешно замешанная в бластовый вихрь. Альбомчик коротенький, но оперативно пичкающий нас открытиями, сначала вы уличаете гитаристов в мелодическом своеобразии, потом басиста в вольностях звучания, а Метал-Архивы, отчий дом, в примечаниях открывает нам посвящение группы: Broken Torso would like to dedicate this album to all people, who have found their own way of living without hatred, greed and materialism. Здравые начала, и "The Ultimate Abhorrence" слушается также мотивирующе, как какие-нибудь стрейт-эйдж-хардкорщики, естественно в стиле ничего подобного, только интенсивный, но просветленный, органический брутал. Некоторая аналогия Lykathea Aflame с невероятно открытыми горизонтами, будоражащим сознание брутальщикам в том же году, но без изящной атмосферики. Вместо этого щедрое поливалово мелодиями, увязанное с искрометной стучалкой со звонким малым и еще более яркой чайной, на которую неистово налегает Thomas Breiteneder. В "Hours of Pain" отчетливо выпирает бас, большей частью погребенный в миксе остальную часть времени. Из примечательных моментов диска хочется отметить эфирные гитарные проигрыши под бластинг и карданный вал в "Buried Alive", прямо-таки предвосхищающий мешугговский "Bleed" 4-й трэк, мелодические штрихи тут и сям... Конечно, запись мутновата, шумновата, но минусом при таком феерическом материале это не является, напротив такой саунд подкидывает жирка и атмосферы. Не хватает на альбоме еще 1-2 номера для полноценного впечатления, возможно, идеальным вариантом был бы брутальный медляк, закрепляющий и доводящий до кульминации мелодические завоевания команды.
В "The Ultimate Abhorrence" есть настоящее пламя вовлеченности творцов в процесс, заражающий ламповый драйв и неплохие художественные приемы, посему это прекрасное дополнение к золотому фонду не раннего и не позднего брутал-дэта, златой середины, что дала немало откровений.
|
| |
|
|
|
|
|
| Fate – еще один коллектив, который использует брутал-дэтовые шаблоны для реализации своих тайных желаний свободомыслия и стилистического разврата. Сэмплы с района, намекающие на наркоту, щепотка драм-н-бэйса, свободный вертлявый бас, вводящий фанковые ароматы, и гвоздь номера – вертушки, всплывающие посреди нажористого мясца, для этого в штате отдельная единица. Французы пытаются быть на гребне волны, именно в эту пору за океаном гремит т.н. призираемый трушниками mallcore. Интересно, что по вокалу никаких реверансов кепочному лагерю, только надежная утробность. Фундамент у группы – техницизм с брейкдаунами по рецепту Dying Fetus. Вокалист является по совместительству басистом, но это не проходной щипатель струн, а мастер уровня ранних Cryptopsy. Социально-политический гнев в названиях, конечно, подкупает, но цельности опусам Fate как есть недостает. Оживленный травой кач, рваная мелодичная феерия, плотные брейкданы, рэп-металические намеки поднимают градус развлекательности этого релиза, но одной тусовочностью мы не удовлетворимся. Мы спросим за памятные места и ужаснемся, если все они связаны только с вертушками. Необязательно. Мне вот нравится многоликий вертлявый "Insane" с жирными мелодичными обертонами, но и он повязан хаосом, сбивчивостью, огульным хаосом, навеянным нью-металом, но выполненным безусловно в брутальных техниках. Под нью- ребята не косят и в смысле соло, которые нет-нет да проскальзывают в этом неканоничном альбоме.
Установки, с которыми французы пришли к публике, интересны, но альбом неуловим, постоянно нуждается в смирительной рубашке, чересчур много дозволяет себе вибраций, ритмической изменчивости и в конце концов лишает себя лица и цельного грува в этой коллажной энтропии.
|
| |
|
|
|
|
|
| Строго говоря, назвать Imperial Triumphant коллективом, играющим классический black, совсем нельзя – по крайней мере, если не брать в расчет ранние демо и мини-альбомы, отношение к которым имеет лишь один участник нынешнего состава. Быть может, и хорошо, что ныне Imperial Triumphant играют уже совсем иную музыку; планомерно, с годами, трансформируя свой материал в то, что мы имеем сейчас – авангардный, экспериментальный метал.
Отнести «Vile Luxury» к конкретному жанру невозможно – релиз слишком тяготеет к technical death, отчасти к blackgaze и, как ни странно, к джазу, окончательно формирующему настроение альбома. Описывать материал пластинки смысла нет – во время первых прослушиваний композиции, кажется, не имеющие четкой структуры, неизбежно будут казаться какой-то безумной, полной вакханалии, джем-сессией. Атональное нагромождение из тремоло, бластбитов и партий тромбона и труб под аккомпанемент гуттурала и чуть режущего уши женского скрима не позволяют думать об осмысленности происходящего – но только первое время. Лишь часы плотного знакомства с пластинкой позволяют понять, что «Vile Luxury» совсем не создан для того, чтобы эпатировать слушателя – он просто представляет собой образчик того, какой должна быть актуальная, прогрессивная тяжелая музыка без границ и рамок. Данный альбом хочется назвать именно «атмосферным» - и не в последнюю очередь из-за его звука. Музыканты явно преследовали цель создать саунд, каждый элемент которого не будет явно выпирать на фоне прочих элементов – за глухо звучащей гитарой совсем не теряется будто бы лишенный примочек бас, когда чуть задвинутые вглубь барабаны аккомпанируют небольшому духовому оркестру. Последний звучит особенно чисто, что вносит еще больший диссонанс в палитру релиза - впрочем, видимо, так и было задумано.
Кажущийся на первых порах весьма неоднозначным, сегодня «Vile Luxury» является одной из лучших работ в экспериментальном метале уж как минимум 2018 года – а это уже немало. Хочется верить, что последующая пластинка так же продолжит развивать существующие жанры – тем более, по словам музыкантов, работа над ней уже ведется.
|
| |
|
|
|
|
|
| ПРОЧЕРТИТЬ ЛИНИЮ.
Американцы любят своих героев. И во все времена их любили. Спортсменов ли, музыкантов, киногероев, не важно. И у них всегда их, этих героев, было много. Их должно было быть много. Это было важно для самоутверждения нации. К середине 1977 года в категории "музыканты" прочно закрепилось очередное новое имя - Aerosmith.
После двух крайне успешных пластинок ("Toys In The Attic", 1975 г. и "Rocks", 1976 г.) на этот квинтет обрушилось всё сразу - признание, слава, толпы новых поклонников и поклонниц, существенно пополнились банковские счета. По степени народной любви с Aerosmith тогда могли конкурировать разве что Kiss с их диковинно размалёванными лицами, да эти неожиданные выскочки - земляки из группы Boston. Без ощутимых потерь пройти испытания медными трубами в таких случаях не всем бывает дано...
Решение менеджера группы Дэвида Кребса арендовать поместье The Cenable в Армонке, в этом окраинном районе Нью-Йорка, было принято из самых благих намерений. Оградить музыкантов от всяческих соблазнов в тихом уединённом уголке для плодотворной работы над очередным альбомом - это было и объяснимо и оправдано. Оснований для подобных мер было более чем. Однако, уже совсем скоро выяснилось, что это была плохая идея. Наивно было полагать, что толстые стены заброшенного монастыря в состоянии оградить пятерых взрослых мужиков от наркотиков и прочих интересных им радостей жизни. И первым это прочувствовал многоопытный продюсер Джек Дуглас, тот, что дал путёвки в жизнь всем предыдущим пластинкам Aerosmith.
Вся та сессионная кампания протекала под девизом "секс, наркотики и рок-н-ролл", где непосредственно рок-н-роллу отводилось то время, которое у музыкантов оставалось от прочих дел. Судя по тому, что командировка в Армонке затянулась на четыре долгих месяца (июнь - октябрь 1977 г.), времени у них хватало на всё. Однако, если группа и пыталась бороться с демонами, всячески мешавшими ей сосредоточиться на рок-н-ролле, то весьма разрозненно и пассивно. То один, то другой из пятерых выпадал на какое-то время из рабочего процесса, то сразу несколько. The Toxic Twins (Токсичные близнецы) - именно тогда это прозвище закрепилось за лидерами команды Стивеном Тайлером и Джо Перри, эти двое особенно усердно потребляли наркоту. Д. Перри с сарказмом вспоминает о тех временах: "Мы были больше наркоманами, увлекающимися музыкой, чем музыкантами, увлекающиеся наркотиками..."
И Джек Дуглас в свою очередь делился впечатлениями о том незабываемом времени, когда в здании монастыря порой было страшно находиться. "Возбуждённые наркотиками, эти парни развлекались стрельбой из боевого оружия, пули так и свистели в пустых помещениях, это был сущий кошмар. В другое время они любили погонять на спорткарах. Было чудом, что все они после этого остались целы и невредимы", - рассказывал продюсер.
Стивен Тайлер как-то откровенничал: "Не поверите. Я угробил 64 миллиона долларов на эту дурь". Джо Перри от себя добавлял: "Нет никакого более лёгкого способа сдуру потратить огромные деньги, как вбухать их в наркотики и при этом едва остаться в живых. Впрочем, это была не такая уж и большая часть тех денег, что мы вообще тогда тратили". Музыканты имеют ввиду и более поздний период того времени, а именно гастрольный тур 1978 года, по итогам которого был подготовлен и выпущен концертный 2LP "Live! Bootleg", на котором заметно отразилось всё то, что этот тур сопровождало.
Работа над новой пластинкой шла урывками и кое-как. Для её программы С. Тайлер и Д. Перри совместно, как в лучшие времена, написали лишь две песни ("Draw The Line" и "Get It Up"). Титульная композиция была записана группой одной из первых, с полной допустимой ответственностью, пока наркотический угар не начал выкашивать парней из её рядов одного за другим. Это крепкий номер с мощной backbeat ритм-секцией, акцентированной слайд-гитарой Джо Перри и самым продуманным и осмысленным текстом в программе.
В начале октября, когда студийная работа худо-бедно приближалась к завершению и прогнозы на будущее нового лонгплея были туманны, было решено выпустить эту песню отдельным синглом (с "Bright Light Fright" на B-side). Однако сингл, по большому счёту, надежд не оправдал, дотянув лишь до 42-го места текущего рейтинга Billboard Hot 100, что не могло не озадачить менеджмент Aerosmith и Дж. Дугласа. В более поздних переизданиях (апрель 1978 г.) на B-side этого сингла значилась уже другая песня "Chip Away The Stone" (автор - Ричи Супа, большой приятель музыкантов и иногда сейшн-гитарист для Aerosmith). Но и эту мини-пластинку ожидала печальная участь - лишь 77 место в том же рейтинге.
Композиции "Kings And Queens" и "The Hand That Feeds" были придуманы практически всем составом, но без Джо Перри. Более того, в непосредственной записи "The Hand..." Перри даже не участвовал, все гитарные партии исполнил Брэд Уитфорд, а продюсер Дуглас вынужден был взять в руки мандолину, когда записывали "Kings...". Б. Уитфорду, кстати, ещё не раз приходилось прикрывать периодически выбывавшего из строя Джо Перри, и исполнять отдельные гитарные сольные партии ("I Wanna Know Why", "Milk Cow Blues"). Дж. Дуглас вспоминал, что весь процесс записи продвигался ценой больших усилий, группу порой накрывала непреодолимая апатия. Наброски некоторых текстов для С. Тайлера продюсеру приходилось делать самому ("Critical Mass", "Kings And Queens"), настолько тот бывал плох, какие-то тексты они придумывали вместе, причём Стивен не всякий раз пытался их как-то улучшать. "Это было настоящее мучение", - так характеризовал всё это Дуглас.
Тайлер оправдывался, заявляя что в летаргическом сне пребывала вся группа, не он один: "Я пишу тексты под музыку, а когда музыка не идёт, то и тексты тоже". Случалось, что пора было делать запись вокала, а текст ещё не был готов. В результате отдельные строчки в песнях выглядят более, чем странно, и это лишний раз свидетельствовало о том, что Стивен частенько находился в студии обкуренным, в чём он и сам не однажды признавался.
По тому же поводу и Д. Перри рассказывал, что бывали моменты, когда от Тайлера ничего не удавалось добиться и тогда ему, Джо Перри, приходилось пользоваться услугами людей со стороны. В частности текст для "Sight For Sore Eyes" предложил вокалист из группы The New York Dolls Дэвид Йохансен, а песня "Bright Light Fright" целиком и полностью принадлежала Д. Перри. С этим коротким, почти панк-роковым номером, своя занятная история. Джо подготовил эту песню ещё до начала работы над новым альбомом, однако Тайлер был против того, чтобы "Bright Light..." записывалась для программы "Draw The Line", считая текст этой песни бездарным, что, по правде говоря, недалеко от истины. И тогда Джо сам исполнил вокал под запись. Сделал это как мог, что стало тогда его первым вокальным опытом в составе Aerosmith, но вот с Тайлером его отношения ощутимо ухудшились.
Небрежность и неряшливость, которыми пропитана вся программа пластинки, а текстов это касается в особенности, имеют, впрочем, два свойства. С одной стороны, для столь статусной группы это было уже недопустимо, с другой же был во всём этом некий первобытный шарм, необъяснимо притягательный для всё более растущей армии поклонников Aerosmith. В какой-то степени именно столь позитивное восприятие звучания этой пластинки поклонниками группы, способствовало формированию своего особого rough-sound стиля Aerosmith в будущем.
Ключевым номером альбома безусловно является эпическая баллада "Kings And Queens". Редкий, если ни единичный на тот момент времени для группы опыт - драматический эпос, исторический экскурс в эпоху средневекового ренессанса. Aerosmith крайне избирательно исполняли эту композицию со сцены, очевидно ввиду особого её содержания. Стивен Тайлер: "Это просто о том, сколь много народу полегло в священных войнах из-за религиозных разногласий. С этой мыслью я порой возвращаюсь к временам Рыцарей Круглого Стола..."
И всё же сильнейшим номером альбома я назову огненную захватывающую композицию с настораживающим названием "The Hand That Feeds", с насыщенным фанковым саундом, с размашистым размером такта и просто убойной ритм-секцией. Невероятно хороша гитара Брэда Уитфорда и безудержно экспрессивен вокал С. Тайлера.
По горячим следам пресса того времени нещадно критиковала эту работу Aerosmith. В особенности доставалось Тайлеру за небрежные тексты и "грязный" вокал. Со временем, впрочем, эта первая негативная волна улеглась и ситуация для этого LP существенно изменилась. Британский еженедельник "Kerrang!" включил "Draw The Line" в свой почётный пантеон "100 величайших хэви-металлических альбомов всех времён" аж на 37(!) место. "За высокую энергетику", так объяснялось это решение. Решение, конечно же, спорное и странное. Хотя бы уже потому, что heavy metal и Aerosmith - это две большие разницы. AllMusic отмечал, что «группа избегала студийных экспериментов и шараханья по разным стилистическим форматам. Они всегда делали откровенный и понятный хард-рок и "Draw The Line" самое очевидное тому свидетельство».
В первой же декаде декабря 1977 года RIAA США зафиксировала "золотой" статус этой пластинки, а в канун 1978-го - уже "платиновый"; Наконец в августе 1996 г. пятый студийный альбом Aerosmith удостоился двойной "платины".
И этим всё сказано.
|
| |
|
|
|
|
|
| Середина-вторая половина 2010-х - время для целой волны возрождений культовых (пусть иногда и в узких кругах) коллективов. Концерты, туры, интервью и, как правило, новые пластинки. Вот только реюнион–альбомы, особенно от групп, предыдущие релизы которых датированы еще прошлым веком, чаще всего выходили не бесспорными. Причин тому множество – и смены составов, и потеря, пусть не желания, но музы и юношеского задора-смелости, и желание потрафить публике, и, в конце концов, завышенные ожидания самих поклонников.
Для каждого найдутся свои яркие примеры этого явления, лично за себя могу отметить, что были и разочарования, были и нормальные, крепкие середняки, и даже альбомы хорошие. Но вот чтобы какая-то группа выпустила работу, превосходящую их же собственную классику – такого не припомню. А в данном случае, речь о коллективе, с даты релиза последнего творения которого минуло почти четверть века. В 2012 году была анонсирована новая запись, итог которой мы смогли оценить только в начале года 2020-го.
И этот тот нечастый случай, когда ожидания того стоили. Перед слушателем предстал, на мой взгляд, венец творческого пути коллектива. По крайней мере, на данный момент.
Вообще, реюниюн-альбомы чаще всего варятся по двум рецептам: либо подражание, порой вплоть до самокопирования, самому коммерчески успешному альбому в дискографии (иногда периоду), либо (особенно когда дискография небогата) попурри из всего творческого наследия.
Psychotic Waltz не стали слишком глубоко копаться в прошлом, и первые два, наиболее ломаных и прогрессивно-замороченных альбома, фактически обошли стороной. Эта группа давно поняла, что даже в прогрессиве сами песни важней технического нарциссизма и своевольного полета фантазии самого по себе. Это не укол в адрес альбомов 1990 и 1992 годов, которые как раз таки интересны и самобытны, но еще важнее они тем, что они помогли группе сформировать почерк, который они демонстрируют на протяжении теперь уже трех альбомов.
Из вышесказанного понятно, что стилистика альбома представляет собой, в первую очередь, продолжение альбомов 1994 и 1996 годов: тот же, не потерявший в экспрессивности вокал Девона, та же извилистая, витиеватая ритмика, грувовые риффы, те же милые сердцу отсылки к Jethro Tull. Также имеют место и фрагменты, свидетельствующие о небольшой, вполне уместной модернизации звучания, более всего в памяти навевающие ассоциации с поздними альбомами Dead Soul Tribe, еще одном проекте Грэйвза.
Атмосфера диска вновь нелинейна, тут и мечтательность, и тревожность, и умеренная агрессия, и грусть, и созерцательность. И всё органично. Явную преемственность, кстати, демонстрирует и обложка альбома. Хотя у меня лично при прослушивании возникают ассоциации не с астрально-космическими далями, а с прогулкой по пышущему цветами и ароматами ботаническому саду.
Поставить данную работу на ступень выше по сравнению с прошлыми мне позволяют две вещи – более яркие и продолжительные гитарные соло и больший хронометраж. Этим альбомом можно насытиться, тогда как ранее возникало ощущение, что праздник закончился рановато. Если и прошлые два полноформата я мог оценить на 10-ку, то тут просто нет других вариантов. Шедевру необязательно быть исторически значимым или жанрообразующим, порой это просто может быть идеальный рецепт, безупречно воплощенный талантливым поваром.
P.S. Хотя для пущей крутизны тут все же не хватает лихого, скоростного, энергичного номера а-ля “Dancing in the Ashes". Сольцы щепотки. Но, так или иначе, мои настоятельные рекомендации.
|
| |
|
|
|
|
|
| Нужно признать, что редко альбомы мексиканских групп (а уж тем более команд, играющих блэк-дэт) могут похвастаться качественным звуком. Часто именно из-за неважного саунда и слушать такую музыку желание отпадает быстро, но эти парни меня очень приятно удивили.
Кстати, выпустил данный релиз наш питерский лейбл Satanath Records, специализирующийся на экстремальных стилях.
Как только вы включите «Rebirth In Darkness», вас сразу же захлестнет волна жестокого и бескомпромиссного блэк-дэта: предельно высокие скорости, ни на секунду не затихающий поток бластбитов, злобный вокал и, конечно же, мрачная и меланхоличная атмосфера…
Тема «Aeterna Victoria» так прочно засела в моем мозгу, что я склонна даже назвать ее хитом.
В общем, думаю, что поклонникам раннего Marduk, Dark Funeral, Enthroned, Infernal War, Stillborn, Black Witchery, Belphegor и других «зубодробильных» групп подобный материал должен прийтись по душе.
Стоит отметить, что это – всего лишь второй по счету альбом брутального трио из Толуки - их дебютник «Consumed by the Eternal Darkness» увидел свет в 2014 году, а сама банда образовалась в 2011 году.
|
| |
|
|
|
|
|
| Первый альбом Metal Church обладает чертами в какой-то мере характерными для дебюта почти любой хорошей "тяжелой" группы. На нем уже в полной мере представлен фирменный стиль "Церкви" - смесь из ужесточенного классического хэви-метал и спид/трэш, которую в то время в Америке было принято называть "пауэр-метал". Уже присутствует кричащий фальцетный вокал (в то время - в исполнении Дэвида Уэйна), который тоже стал "фишкой" группы. Уже виден высокий потенциал "Церкви", которая способна сочинять как скоростные боевики, так и среднетемповые номера, и эпический материал. И, как это часто бывает на дебютных альбомах, в музыке присутствует некая хаотичность.
"Хэви"-элементы альбома в основном собраны в первой его половине, где находится отличный запоминающийся номер одного с группой (и альбомом) названия, а также эпическая "Beyond the Black" и полубаллада "Gods of Wrath". Последняя, кстати, демонстрирует довольно неплохие способности Дэвида Уэйна петь чистым голосом - на мой взгляд, у него это получается лучше чем у Майка Хоу, который станет вокалистом "Церкви" несколько лет спустя. Но в целом, эти две вещи оставляют ощущение недоработанности - не покидает ощущение, что в них могли быть более продуманные вокальные линии, с гораздо меньшим количеством воплей. Вторая же половина - это скоростные, энергичные и прямолинейные номера (думаю, что не ошибусь, если скажу, что такой материал был больше по душе первому вокалисту группы Уэйну, чем сложные и затянутые эпики). Среди них самыми удачными я считаю "(My Favorite) Nightmare" и особенно "Batallions", с ее сочетанием скорости и мелодии (и да, скоростной инструментал "Merciless Onslaught" из первой половины альбома - тоже его несомненная удача). Также очень хорошо сюда вписалась быстрая (куда быстрее оригинала) и хаотичная, абсолютно в духе альбома, версия Deep Purple-овской классики "Highway Star".
Несмотря на недостатки альбома, у него есть одно несомненное достоинство - во всех без исключения композициях чувствуется бьющая через край энергия. Поэтому эта работа - бесспорная классика Metal Church, дающая фору многим поздним их записям (особенно "нулевых" годов), более продуманным, но и куда более вымученным. И она заслуживает высокой оценки. Хотя свой лучший материал группе еще предстоит записать в будущем.
|
| |
|
|
|
|
|
| Eighteen Visions перед записью пятого альбома оказались перед выбором интересным и знакомым для многих групп. Законсервировать достигнутую форму или же подстроиться под актуальные и востребованные (денежные?) тенденции. Может, продолжить меняться, нащупывая более удачное направление? Или же, наоборот, малодушно покаяться за оскорбление чувств олдскульных фанатов и, под грохочущую канонаду риффов и скриминга, вернуться в родное лоно агрессивного металкора…
Только вот в последнем в предшествующие несколько лет тоже не сидели сложа руки, и ждать возвращения «блудных сыновей» никто не собирался. А попытка выдавить из себя «Obsession №2», в своей сути, оказалась бы насколько экономной в плане умозатрат, настолько же скучной и ненадёжной. Выход же оказался найден в месте давно известном, ведь взаимные поползновения друг на друга современного гитарного звука и гламурной «восьмидесятнической» развязности уже вовсю заявили о себе ещё в конце 90-х – тогда подобным отличились и Motley Crue, и, особенно, Bon Jovi, а чуть позже на свет вылезли проекты других ветеранов бульвара Сансет – Beautiful Creatures и Brides of Destruction. Их попытки намарафетить смазливые личики «волосато-стадионной» породы пост-гранжевой грязью, казалось бы, встряхнули рок-пространство, но весьма ненадолго, довольно быстро изжив себя.
Eighteen Visions удалось внести свою лепту в вышеописанную концепцию по-своему оригинально и весьма удачно. Совершенно неизвестно осознанно или волей случая, но парни вольготно потоптались на полях не кого-нибудь, а самих Def Leppard! Звучание, cтавшее одним из символов своей эпохи, Eighteen Visions убедительно и с поправкой на современность воскресили в припевах «Burned Us Alive», «Broken Hearted», «Last Night» и «Your Nightmare». Подобный ход стал одним из главных «крючков» альбома, который, впрочем, не повлиял ни на основы группы, ни на её восприятие – несмотря на заигрывание со звуком 80-х, Visions практически не отклонились от «альт-эмо-вектора», внедрив, однако, незначительные изменения. В отличии от «Obsession», «одноимённик» окончательно стряхнул остатки «коровой» шкуры, слегка помрачнел и обзавёлся гладким глянцевым звучанием. Всё это отчётливо чувствуется как в вышеперечисленных песнях, так и в остальной большей части альбома, из которой особенно выделяется «Tonightless», за чью лиричную эпичность группа получила меткое прозвище «Guns N’Visions».
Этот альбом оказался вполне логичным и, что немаловажно, качественным венцом пятилетней эволюции, за которую кто-то обвинит группу в слишком резких жанровых скачках и даже продажности, а кто-то похвалит за небоязнь риска и желание развиваться. Альбом последний перед скорым распадом и… последний в жизни басиста Мика Морриса. Работая техником у Hatebreed, он не раз заявлял о желании реюниона, до которого не дожил каких-то (целых) четыре года.
|
| |
|
|
|
|
|
| Переход от «кор-овьих» форм к более традиционным и доступным в наше время привычен до неприличия. И если у адептов тяжёлого звука вариантов встречается не особо много (налево пойдёшь – Металликой/Пантерой станешь, направо пойдёшь – в (мелодик/текникал) дэт наступишь), то у «легковесов» путей было побольше, да и те разнообразнее – от поп-метала 80-х (Blessed by a Broken Heart, Black Veil Brides), до непритязательного альт-рока (Bring Me the Horizon, Atreyu). С учётом вышеизложенного, четвёртый альбом Eighteen Visions выглядит чрезвычайно любопытно. Во времена когда музыка с приставкой –кор всё ещё продолжала развиваться и обрастать разного рода клише, завоёвывая свой особый статус в рок-культуре нулевых, квартет из Калифорнии сделал то, к чему большинство их коллег придёт гораздо позже. Но столь резкий поворот, наверняка, удивил даже тех, кто всей душой принял кричащий своей розовой обложкой «Vanity», и окончательно добил не принявших чуждую «эмо-ересь» за два года до этого.
«Obsession» похож на зрелого юношу, который хоть и избавился от инфантильной подростковой несдержанности и резких перепадов настроения, но не потерял способность ярко воспринимать этот мир, а расширившийся кругозор помогает ему сохранять эти впечатления в более чётких и красочных эмоциональных формах – изящных, завораживающих, но далеко не субтильных. Во многом благодаря тому, что core-составляющая, как явление, никуда не делась, но даже лишённая пугающей громоздкости и тщательно отшлифованная, она играет важную роль, прикрывая все возможные «швы» между созидательным и разрушающим началами музыкантов. Первое постоянно приводит к привкусу утяжелённого альт-рока, с абсолютной невозмутимостью выворачивающего вектор альбома в поля насыщенных, но не приторно-вымученных мелодий. Второе же помогло группе не стесняться вставить один-другой жирненький рифф, которые, впрочем, не сидят «белой вороной» на пути у очевидной поп-ориентированности материала, которая до сих пор хоть и выступает в роли главного пугала для конверваторов всех мастей и оттенков, но не способна отменить сам собой напрашивающийся вывод - «Obsession» лёгок в восприятии, цепляющ и широк в рисуемом им спектре эмоций, но при этом совершенно далек от какой-либо претенциозности и притворства, а одним из главных его достоинств стала простота воплощения. Альбом выстроен по стандартным лекалам мейнстримного рока: «вдарим» для разогрева исступлением открывающей песни, продолжим без укачивающих амплитуд с обязательными «хитами» и, конечно же, не поскупимся на пару балладных номеров… А соединив такой подход с имеющимися мелодическим талантом и исполнительским мастерством, то эта самая простота иногда может начать граничить с гениальностью.
|
| |
|
|
Добро пожаловать в раздел рецензий!
то вы можете высказать их по этому адресу.